Предметный мир культуры - Коськов М.А.
Скачать (прямая ссылка):
208
Часть III Основания
рых осмысливается объект проектирования и которые должны найти выражение в форме этого объекта, к примеру, комплекта измерительных инструментов. Его практическое содержание складывается из рабочих функций, взаимодействия с потребителем как индивидом и связей с элементами производства — материалом, технологией, конструкцией. В процессе осмысления указанного содержания рабочие функции измерительных инструментов порождают идеи точности и надежности, связи элементов набора друг с другом, с объектами, подлежащими измерению, и вообще с производственной средой. Предназначенность изделия для непосредственного контакта с оператором порождает идеи приспособленности к возможностям человеческого организма — удобства и безопасности. Наконец, «генетическая» связь инструментов с производством выдвигает идеи гордости делом рук человеческих, совершенством и прогрессивностью этого производства, принадлежности данной фирме, стране и т.п.
Так на основе функционально-производственного содержания и в единстве с ним в свете определенных общественных идеалов рождается художественное содержание предметов — целый веер идей, претендующих на воплощение. Исходная творческая задача автора — определить уместную весомость не только отдельных идей внутри художественного содержания, но и всего художественного содержания по отношению к практическому — меру оптимальной художественной нагрузки данного объекта. Такая мера определяется доступностью объекта для созерцания, его масштабами, значением для общества, ролью в предметной среде, степенью уникальности и т.п.
Все стороны содержания воплощаются, «отпечатываются» в материале, организуя форму предмета. Поэтому мы можем говорить о разных сторонах формы: материальной, технологической, конструктивной, функциональной и т.п. Второй глубинной закономерностью целостного формирования предметов является единство конструктивной и художественной форм, издавна называемое тектоничностью. Сделанное вскользь высказывание Палладио о том, что форма должна
М. Коськов. Предметный мир культуры=Санкт-Петербург 2004
Очерк 15 Грани единства
209
отражать работу конструкции, зрительно передавать существующее в ней напряжение, с годами приобрело силу закона. В XIX в. А. Красовский уже во весь голос заявил: «Конструкция определяет наружную форму частей зданий. Соблюдение этого правила придает строению качество, известное под названием архитектурной истины. Она составляет главное и первенствующее условие, которому должны подчинятся все другие правила образования архитектурных форм».65 Виолле ле Дюк вслед за Ложье «открывает», что «греческие ордера представляют собой ни что иное, как конструкцию, которой придана была наилучшая внешняя форма, отвечающая ее назначению».66 Он восхищался единством конструкции и архитектурной формы в готических храмах. С максимализмом неофита требовал такого единства инженер О. Шуази. Он писал: «Допускать противоречие между архитектурными формами и основной конструкцией здания, скрывать остов, имеющий существенное значение для устойчивости масс, это значит создать произведение, которое осуждает ум, это значит показать отсутствие вкуса, оскорбляя разум зрелищем явного обмана».67
В XX в. Мис Ван дер Роэ последовательно и настойчиво разрабатывал принцип выявления конструкции («структуры») в форме здания. «Смысл его структурной грамматики заключается в восстановлении извечного принципа связи архитектуры с ее конструктивной основой, — пишет Г.К. Мачульский. — Своим отождествлением структуры с грамматикой архитектуры он снова возвращает последней ее извечную сущность переосмысленной, эстетически преобразованной конструкции».68 Среди советских архитекторов к вопросу тектоники наиболее часто обращался А.И. Буров, понимавший ее как «пластически разработанную, художественно осмысленную конструкцию».69 Очень внимательно понятие тектоники рассмотрено глубоким знатоком истории и практики архитектуры А.И. Некрасовым (будучи репрессирован в 1938 г. и находясь в Воркуте, он написал капитальный труд о художественных средствах архитектуры, до сих пор не имеющий аналога в отечественной науке). Он понимал тектонику, как «образ конструкции, т.е. образ массы, организованной в целях сохранения статики, равновесия и тем самым заключенных в ней сил притяжения, весомости, а равно и сил напряжения».70 Этот образ может и не соответствовать скрытой конструкции.
Нам остается подчеркнуть, что в тектоническом взаимодействии не только конструкция определяет художественную форму, но и последняя оказывает обратное воздействие, развивая, а зачастую и коренным образом трансформируя традиционные конструкции при создании целостной формы нового предмета или сооружения, ибо в этом процес-
М. Коськов. Предметный мир культуры=Санкт-Петербург 2004
210
Часть III Основания
се, как еще в 60-е годы отметил Г.Ф. Сунягин, происходит не только освоение конструкции обществом, но и подчинение ее социальным идеалам.71 Так, духовные запросы европейского средневековья вызвали к жизни выражающие их «готические» формы, а те уже потребовали соответствующих конструкций; так, новое геометризированное понимание пространства, нашедшее отражение в поисках П. Пикассо, Ж. Брака, П. Мондриана, К. Малевича, повлияло на пластические принципы и формы «бетонной» архитектуры, которые потребовали новых конструктивных решений, хотя до этого в архитектуре модерна с успехом использовались пластические возможности бетона и даже создавались биоморфные элементы; так, успехи авиации и ракетной техники определили ориентацию на обтекаемые формы предметов промышленного изготовления, потребовавшие соответствующего конструктивного обеспечения и т.д. Короче, конструктивные решения зачастую определяются господствующими в обществе стилевыми предпочтениями.
