Работы по поэтике: Переводы - Якобсон Р.
Скачать (прямая ссылка):
Сходство в развитии двух контрастирующих тем скреплено звуковыми повторами: исстуПЛЕНъеМ вакханки предсказан Миг ПоСЛЕДИих содроганий, а узловым словам второй фразы — МаЛЕНьЯ.„ Не BHEM-Лешъ — в эпилоге отвечаетПЛаМеНъ По НеВоЛе\
При всем разнообразии в распорядке рифм целостное сочетание четырнадцати ямбических стихов принадлежит в поэзии Пушкина к его излюбленным композиционным единицам. Сюда приурочен и сонет, и онегинская строфа, и стихотворения в четырнадцать строк с семью различно расположенными рифмами, как, например, уже в 1821 г* «Муза» и «Умолкну скоро я». Часть этих стихотворений синтаксически подражает строфике сонета. Таковы стихи «Из письма к Вяземскому» 1825 г., разделенные на два четверостишия с заключительным шестистишием, и стихотворение того же года «Я был свидетелем златой твоей весны» из семи рифмованных двустиший с синтаксической схемой: 4 + 4+ 3 + 3. В более поздних стихотворениях шестистишие предшествует восьмистишию по примеру опрокинутых сонетов, облюбованных маринизмом. К настоящему раэбору следует присоединить и стихи об одалиске, «Вчера у В., оставя пир.,.» — захватывающий отрывок из «(Альбома» Онегина, сложенный по схеме (AAb + ЬСС) + (DEED + FgFg). Композиционная основа «Элегии» 8 сентября 1830 г., «Безумных лет угасшее веселье.„»,— ааВВсс + (DDee + FFgg) - совпадает с разверсткой рифмованных двустиший стихотворения о вакханке и смиреннице, точно так же отмечающего пробельной строкой границу между третьим и четвертым двустишиями, но в то время как в «Элегии» грамматически разграничены только обе половинки конечного восьмистишия, в стихах «Нет, я...» четко размежеваны еще и оба начальных трехстишия.
Первые четыре строки конечной фразы построены, во-первых, на альтернации собственно личных местоимений в качестве подлежащих, во-вторых, на поочередном противопоставлении обоих местоимений в ролях подлежащего и косвенного дополнения: &то6ою„. я в главном и X оТы... мне в придаточном предложении. В заключительном четверостишии соположных предложений личные местоимения эллиптически исчезают. В контрасте двух половинок фразы — одной с личными местоимениями и другой без таковых — начальная фраза сходствует с конечной: на подлежащем я построено предложение первых трех строк, тогда как дальнейшие три строки, образующие второе — в данном случае придаточное — предложение, лишены существительных-местоимений первого и
194 второго лиш, т.е. собственно личных, непосредственно относящихся к адресанту и адресату речи. Подлежащим здесь служит анафорическое местоимение ьОна. В последних половинках шестистишия и восьмистишия, готовящих финальный аккорд обеих фраз, исчезают прямые ссылки на собеседников, как бы утверждая тем самым независимо эпический характер повествования, и только притяжательное местоимение продолжает напоминать об участии говорящего лица в ходе действия: 4 в моих Объятиях, 14мой пламень.
Между обеими половинками шестистишия наблюдается существенная разница в контекстуальных значениях падежных форм, В тексте стихотворения все восемь примеров творительного падежа при личных глагольных формах обозначают, согласно шахматовскому обзору {Шахматов 1945 : § 445), «проявления физических органов» с тою разницей, что в последнем предложении начальной фразы с его двумя факультативными творительными конструкциями, ^Порывом пылких ласк и язвою лобзаний, при переходном глаголе 6 торопит подлежащее она обозначает совершителя названных действий, между тем как в первом предложении, где шесть соположных форм того же падежа следуют за принудительно требующим творительного дополнения глаголом I дорожу, подлежащее отнюдь не называет «деятеля». Так как творительный сравнения 4виясь... змией относится к тому же подлежащему ^om9 как и последующие творительные «отвлеченного орудия» (ср. Станишева 1958 :80 ел,), то следует отметить, что наличие и отсутствие внутренней связи творительного дополнения с подлежащим служит различительной чертой между обоими трехстрочными предложениями, из которых слагается начальная фраза. Синтаксическое значение приименного генитива в свою очередь расподобляет оба предложения. Здесь творительный орудия постоянно выступает в сопровождении приименного генитива. Но в первом предложении все шесть творительных, начиная і наслажденьем и кончая з криками, соотнесены с родительным субъекта ^вакханки, тогда как во втором предложении и творительным формам, и аккузативу сопутствует «родительный отношения» в его различных разновидностях (ср. Шахматов 1941 : § 420): 5Порывом пылких ласк и язвою лобзаний; 6миг последних содроганий.
Несмотря на значимые различия в архитектонике обеих фраз и их сегментов, не меньшая роль в художественной структуре всего стихотворения принадлежит инвариантам. У каждой фразы два героя: первое лицо и соучастница (она в начальной фразе, ты в конечной). Падежи приглагольных (точнее, присказуемостных) дополнений последовательно распределены между обоими героями. Творительный падеж — как именной, так и местоименный (g тобою) — при разнообразии своих частных, контекстуальных значений неизменно отнесен к соучастнице, а дательный к говорящему лицу: юМИЄ> її восторгу моемуf і2не внемлешь ни-чему (исходящему от меня). Винительный падеж — как в беспредложном употреблении, так и в предложной конструкции — характеризует моменты дуэта, вовлекающие обоих участников: 6Она торопит миг последних содроганий; 14Я делишь наконец мой пламень; 9склоняйся на долгие моленья, 10Ты предаешься мне.
