Работы по поэтике: Переводы - Якобсон Р.
Скачать (прямая ссылка):
Стихи, сочиненные во время бессонницы раздвигают пределы переживаемой ночи и приоткрывают ее неразрывную связь и с прошлым, и с грядущим. Первое лицо, признавая свою вину перед сгинувшим днем, которому пристало и роптать, и корить, низведено до третьей, последней степени синтаксической зависимости (ропот дня, утраченного мной)> и, приняв периферийный облик творительного падежа в начальном, слабоударном, слоге последнего из цепи стихов, охваченных пятичленной мужской рифмой, обнаруживает осязательную общность с другим периферийным падежом, т.е. с дативом того же местоимения, первым словом всего стихотворения, в свою очередь моносшхлабом, занимающим начальный слог первого стиха под тою же пятичленною мужской рифмой: і Мне не спится. Здесь датив Мне при возвратном безличном глаголе как бы служит мишенью бессонной напасти, мерещащейся кары за мной утраченный день. Жизни мышья беготня сочетает оба направления - и впредь, и вспять.
Заключительное четверостишие с размещением обоих местоименных лиц между половинками одной и той же строки и с противопоставлением двух ВОЛЬ (і2От меня чего ты хочешь? и понять тебя хочу) ярко
203 отличается от предыдущей череды стихов своими обеими глагольными рифмами, а также явственным словоразделом после третьего слога и тягой к словоразделу после пятого, причем особенно ярко четыре заключительных стиха выделяются на фоне строк со словоразделами после всех четных слогов (99то ты значишь, скучный шепот?) или с отсутствием словоразделов по обе стороны как третьего, так и пятого слогов (j і Мной утраченного дня7).
Последний, вопрос монолога предполагает, казалось бы, две возможности: із Ты зовешь или пророчишь? Однако зов утраченного дня грозит утратившему исчезновением в безвозвратном прошлом; темные вещания минувшего сливаются с роковым лепетом Парки и вселяют тревогу перед неминучим завтрашним днем, на которую томимый бессонницей сочинитель ночных стихов незамедлительно отзовется этщлдгом, изъявляющим в ответ сокровенной, неведомой воле — і гОт меня чего ш хочешь? - свою, открытую волю к овладению истинным смыслом непостижимого пророчества. Недаром чувдый прежним стихам номинатив первого лица возглавляет последнее двустишие, а затем из первого, слабоударного слога восходит в третий, сильноударный слог строки заключительной; 14Jf понять тебя — и Смысла я в тебе. Моносиплаб я перенимает от окрестных дисиллабов устремление к сильноударному слогу стиха и придает заключительной строке отменный от прочих ритмический склад при всей верности конечного двустишия неуклонному вокалическому исходу мужских рифм всего стихотворения.
Единственный во всем его тексте пример инфинитива и совершенного вида — ^понять тебя хочу — сулит конечное торжество над заповедным шифром спящей ночи, а «второе лицо», докучавшее темью зловещих нашептываний, принимает под конец позтова заклинательного монолога периферийный облик локатива: ^e тебе ищу. jj — как бы в противовес вступительному іЦМне не спится, то есть периферийному, дативу, внешне совпадающему, как известно, с локативом в обоих местоимениях. Кстати, местоименные формы заключительного четверостишия — j, іЧего7 \ $тебя и і $в тебе — единственные во всем стихотворении полисиллабы с конечным ударением на пятом слоге стиха,
Капитальная роль местоимений «как насквозь грамматических, чисто реляционных слов, лишенных собственно лексического материального значения», и захватывающее мастерство в их отборе и оркестровке бросаются в глаза в различных пушкинских стихотворениях тех же лет (например, в стансах «Я вас любил» и «Что в имени тебе моем», рассмотренных нами в статье «Поэзия грамматики и грамматика поэзии»).
Семерка шипящих в рифмах заключительного четверостишия (хочеШь — пророчиМь — хо Чу — иШЧу) верна подсказке переполненных шипящими намеков на трепетанье спяШЧей ночи и на Жизни мыШью беготню с кульминационной строкой пяти шипящих: Што ты знаЧиЫъ, скуШный Шепот. Не менее настойчива в заключительном четверостишии перекличка мягких н (j2от меНя и їдя поНять) с четырьмя одинаковыми звуками начальной строки (мНе Не спится, Нет огИя) и с цепью тех же мягких носовых непосредственно в рифмах строк от четвертой до восьмой и, наконец, одиннадцатой. Особенно осязательно спаивает стихи семь раз повторенное от первой строки до четырнадцатой сочетание мягкого н с а под одним из двух тяжких иктов (сперва седьмым, а в последнем чет-
204 веростишии третьим слогом) плюс два обратных сочетания а с мягким н (^лепетанье - ^трепетанье).
Зачин и концовка поэтического ноктюрна в целом — носовой тембр двух начальных согласных, которыми ограничивается консонантизм первого слога и слова (iMHe), и чета шипящих, единственных согласных в конечном слоге и слове (V5ullI4y) — таковы оба крайних сигнала двух контрастных звукообразных тем, тесно сросшихся и воплотившихся в стихи, сочиненные, по свидетельству Пушкина, ночью во время бессонницы. ПУШКИН И НАРОДНАЯ ПОЭЗИЯ
«В зрелой словесности, — пишет Пушкин, — приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному» [ПСС, VIIs 80—81]. Сопротивление романтизма замкнутости и космополитизму жестких классических норм, избытку неукоснительных правил к утонченной, вялой литературной технике; подъем национального самосознания и чувства; руссоистское очарование стихией сельской жизни, якобы естественной и неиспорченной в своей основе; наконец, революционный энтузиазм по отношению к народу и к его чаяниям и творческим способностям-все это предпосылки фольклорных тенденций в европейской литературе пушкинского времени. Еще более сложную и значительную роль играло устное народное творчество в России; в самом деле, сравнительно незадолго до рассматриваемой эпохи литература и устное творчество различались не столько как два вида искусства, сколько чисто функционально : в соответствии со средневековой традицией письменное слово служило преимущественно задачам церкви, а устное творчество использовалось в светской поэзии, и дело обстояло именно так даже в высших слоях общества. В XVHI в, наметилась тенденция к секуляризации русской книги, а фольклор постепенно становился исключительной принадлежностью низших общественных слоев; однако жизнь русского поместного дворянства, которая долгое время оставалась решающим фактором в русской литературе, была столь глубоко погружена в крепостную народную стихию, что соответствующие художественные стимулы сохраняли силу. Эти факторы проявляются особенно ярко в низких литературных жанрах, которые в меньшей степени ограничивались и контролировались социальной цензурой, и среди русских писателей XVTII и XIX столетий почти не было тех, которые не испытали бы в своем творчестве влияния фольклорной традиции. Постепенно наряду с фольклорными формами развивались столь же зрелые литературные формы, но даже в 30-х годах Пушкин так высказывался по поводу отечественной художественной прозы: «...надо бы сделать, чтоб выучиться говорить по-русски и не в сказке... Да нет, трудно» нельзя еще!.*.» [из «Воспоминаний о Пушкине № В. И. Даля-см. «А.С.Пушкин в воспоминаниях современников т. 2, M., 1974, с, 224],
