Работы по поэтике: Переводы - Якобсон Р.
Скачать (прямая ссылка):
«Покой бежит меня», - говорит Пушкин в стихотворении «(Война», Данное сочетание слов, прямо противоречащих друг другу, становится возможным благодаря употреблению глагола бежать в переносном смысле. Здесь мы наблюдаем объединение двух противоположных семантических областей — покоя и движения, что вообще является одним из основных мотивов в пушкинской символике. Соотношение «движение - покой» подается в произведениях поэта го как философское противоречие между эмпирией и ноуменом (стихотворение «Движение»: «Движенья нет, сказал мудрец брадатый» — ПСС, IIs 279), то как противоречие между материалом, из которого сделана статуя, и выражаемым ею содержанием. Статуя — в отличие от произведения живописи — в силу своей трехмерности столь приближается к своей модели, что неживой мир почти полностью исключается из круга скульптурных тем: скульптурный натюрморт не мог бы адекватно передать явственной антиномии между изображением и изображаемым объектом/которая содержится и снимается в любом художественном знаке. Лишь противопоставление безжизненной, неподвижной массы, из которой вылеплена статуя, и подвижного, оду-
166 гиевленного существа t которое статуя изображает, создает достаточную отдаленность изображения и изображаемого. Именно это важнейшее противопоставление отражено в пушкинских заглавиях: «Каменнъш гость», «Медный Всадник» и «Золотой петушок», — и именно эта основная антиномия скульптуры наиболее плодотворно осваивалась и использовалась в поэзии. «Гипсу ты мысли даешь», говорит Пушкин скульптору в стихотворении «Художнику»; в другом стихотворении он уносится мыслями в страну, где «резец Кановы послушный мрамор оживлял» («Кто знает край»). Это традиционный образ: «Меня он в камне оживил», —говорит Державин о скульпторе, изваявшем его бюст, а Д. Дашков то и дело в своих надписях к статуям выражает удивление, что «камню и чувство и жизнь дал Праксителя резец» («К истукану Ниобы») и что «дышит в металле герой» («Изваяние Александра»)* «Божественная медь! он, мнится, оживаег./Взор грозный к небесам вперяет», — восклицает в аналогичной надписи А. Бенитцкий («К статуе Александра»). Для Баратынского тайна скульптуры состоит в том, что художник в камне увидел нимфу («Скульптор»)43 В идиллии «Изобретение ваяния» Дельвиг возглашает: «К чуду вас кличу!» Образ Хариты! Харита живая! Харита из глины!» - аморфная глина превращается в живой образ. Семантическая сторона статуи или внутренняя сторона знака снимает ее безжизненную неподвижную материю («Харита живая»), то есть внешнюю сторону знака. Дуализм знака, впрочем, является непременным условием его существования, и коль скоро внутренний дуализм знака снимается, неизбежно исчезает и противоречие знака и обозначаемого объекта — знак овеществляется. Условное пространство статуи сливается с реальным пространством, в которое статуя помещена, и вопреки ее вневременной сущности невольно возникает представление о том, что предшествовало изображаемому состоянию и что должно за ним последовать; статуя включается во временную последовательность событий44.
Юноша трижды шагнул, наклонился, рукой о колено Бодро оперся, другой поднял меткую кость. Вот уж прицелился... прочь! раздайся, народ любопытный, Врозь расступись; не мешай русской удалой игре.
(«На статую играющего в бабки»)
Ср. надпись Дельвига на статую флорентинского Меркурия: «Миг — и умчится! Таков полный восторга певец,»» (1820). Статуарный Меркурий, изображенный Пушкиным на левой стороне страницы рукописи, и набросок ног Меркурия в полете на правой стороне той же страницы (см. илл, 9) символически отделяют, с одной стороны, отказ Пушкина от любой службы, препятствующей его поэтическому творчеству, — черновой набросок обращения к графу M- С, Воронцову через посредничество А. И, Казначее-ва-и, с другой стороны, стихи поэта, предваряющие письмо Татьяны, которое должно было дойти до Онегина через внука ее няни, используемого в качестве посыльного.
Трехмерная статуя, разумеется, дает более естественные предпосылки для включения ее в реальное пространство, чем двухмерное изображение, Тем не менее и такие примеры можно найти в поэзии Пушкина,
167 Когда великое свершалось торжество, И в муках на кресте кончалось божество, Тогда по сторонам животворяща древа ... Стояли две жены.
Но у подножия теперь креста честного ...Мы зрим — поставлено на место жен святых В ружье и кивере два грозных часовых.
e
Здесь намеренно стирается граница между распятием, изображенным на картине Брюллова, и часовыми, охраняющими эту картину.
Поэтическая трансформация семиотических антиномий выступает еще рельефнее в пушкинской поэтической надписи «На статую играющего в свайку» (см. ипл. 20). Если мы рассматриваем лишь внешнюю, материальную сторону этой статуи, она предстает перед нами как неподвижное изображение жизненной активности; однако в стихотворении Пушкина, наоборот, быстрое «действие» статуи (быстрая игра) противопоставляется неподвижности последующего предполагаемого состояния (после игры отдыхать).
Но представим себе противоположный случай: не может ли эмпирическая неподвижность статуи восторжествовать в глазах зрителя над движением, которое она изображает? «Здесь хотят лепить мой бюст, — писал Пушкин жене из Москвы 14 мая 1836 г. - Но я не хочу. Тут арапское мое безобразие предано будет бессмертию во всей своей мертвой неподвижности^ [курсив мойAA]. «Чуду» идеи движения, преодолевающего застывшую неподвижность материи, противопоставлено другое «чудо» — неподвижность материи, преодолевающая идею движения. «Чудо! — говорит Пушкин о деве с разбитым кувшином (см, илл. 19) в своей надписи «Царскосельская статуя»Дева* над вечной струей, вечно печальна сидит». Внутренний дуализм знака снят: неподвижность статуи воспринимается как неподвижность девы, противоположение знака и предмета исчезает, неподвижность налагается на реальное время и осознается как вечность.
