Уроки кинорежиссуры - Кулешов Л.В.
ISBN 5-87149-049-2
Скачать (прямая ссылка):
5. Что такое работа за столом, как она проходит?
6. В чем разница работы за столом в театре и кинематографе?
7. Что такое сверхзадача, сквозное действие, куски и задачи?
8. Что такое фарватер роли по Станиславскому?
9. Как добиться того, чтобы ваши актеры, работая за столом, не начали отделять текст сценария от действия?
10. Как приступить к поискам вида нашего героя, его движения, его речи?
11. Что такое предлагаемые обстоятельства по Станиславскому?
12. Что в кинокартине называется эпизодом, сценой и куском?
13. Репетиции до съемок и во время съемок.
14. Что помогает актеру найти правдивое, обоснованное, целесообразное и продуктивное действие?
15. Что такое мизансцена, и какова связь мизансцены с действиями актера и задачами куска или сцены?
16. Что такое физическое действие?
17. В чем разница в восприятии зрителем театрального и кинематографического действия?
18. Как двигаются и говорят театральные и кинематографические актеры?
19. Что такое подтекст?
20. Что такое кинематографическая точность работы актера во времени и пространстве?
21. В чем заключается разница в технике работы театрального и кинематографического актера?
22. Почему эмоциональная память имеет особое значение для киноактера?
Л.В.Кулешов
Поскольку мы заговорили с вами о монтаже' и о том, как соединять кадры между собой, нужно вспомнить некоторые вещи, которые,
мне кажется, могут для вас представить большой интерес.
Много лет тому назад группа кинематографистов, к которой принадлежал и я, объявила монтаж самым главным в кинематографе. Делая различные эксперименты, мы пытались доказать необычайную силу монтажа, воздействующую на зрителей. Но во всех наших рассуждениях была грубейшая ошибка - мы, объявляя главным в кинематографе монтаж, считали важным не то, что снято, а как смонтировано, и дела-
Стенограммы предыдущих лекций не велись. - Ред.
174
23. Что такое метод предварительных репетиций, каковы его преимущества?
24. Что вы читали из книг Станиславского и из книг воспоминаний о.работе со Станиславским (Топорков, Гончаров)?
14 мая 1959 г.
_ Лекции во ВГИКе
175
ли это по неграмотности и наивности, свойственной молодости. Конечно, главным в кинематографе является то, что снято и во имя чего это снято.
Монтаж не может быть главным, поскольку главное, это идея и воплощение этой идеи в живых, конкретных образах действующих лиц. Главное - это люди на экране, а монтаж - это одна из специфических особенностей кинематографа, чрезвычайно важная особенность. И с этой точки зрения то, что мы проделали в свое время в плане опытов над монтажом, представляет очень большой интерес и доказывает всю важность монтажа для кинематографа.
В свое время нами были проделаны четыре опыта и сделано четыре ролика. Один был сделан следующим образом: он показывал возможность создания в кинематографе произвольной, или, как мы тогда называли, творимой земной поверхности, творимой географии.
Мы снимали встречу двух людей. Это были ученики нашего института А. С. Хохлова и Л. Л. Оболенский. С ними был произведен следующий монтажный эксперимент: в первых кадрах Оболенский шел по одной из улиц Москвы, кажется, у теперешнего Мосторга. В противоположном направлении, т. е. навстречу ему, двигалась Александра Сергеевна, насколько я помню, по набережной Москвы-реки. Затем следовал крупный план Оболенского; следующий - крупный план Хохловой. Не помню, были ли дополнительные крупные планы, но важно то, что создавалось впечатление, что они видели друг друга.
В следующих планах около Мосторга Оболенский направлялся, увидев Хохлову (то, что мы показали в крупном плане), ей навстречу, и Хохлова, после ряда крупных планов ее и Оболенского, шла навстречу Оболенскому.
Дальше мы показываем, как они встречаются на Гоголевском бульваре у памятника Гоголю и, приветствуя друг друга, пожимают руки. Между прочим, руки мы сняли не их, а другой девушки и другого мужчины.
Потом на Гоголевском же бульваре мы показали и Оболенского и Хохлову, которые смотрят на аппарат. Когда они оба взглянули на аппарат, мы вмонтировали в эту ленту кадр Белого дома в Вашингтоне. Затем мы сняли их ноги, идущие по лестнице Музея изобразительного
Л.В.Кулешов
176
искусства, причем лестница эта архитектурно очень похожа на лестни-цу Белого дома.
Когда мы все это посмотрели на экране, то получилось, что Мос-торг стоит на берегу Москва-реки, между Мосторгом и Москва-рекой находится бульвар, по линии этого бульвара стоит Белый дом в Вашингтоне, по лестнице которого поднялись Хохлова и Оболенский.
То, что мы проделали, отнюдь не является кинематографическим трюком, это творческое использование монтажа. Конечно, в данном случае прием очень обнаженный и взят в острой форме, но практически на многих съемках, во многих картинах мы создаем творимую, произвольную географию, сопоставляя места действия в нужной нам комбинации. Это достигается исключительно силой воздействия кинематографического монтажа.
То же самое касается и выбора кадра. В одной из картин, которую снимали Оболенский и я, в кадре понадобился глухой сосновый лес. В первом кадре по дороге движется маленькая фигурка старушки. И второй кадр: поле, копна сена или ржи. И тоже по меже идет маленькая старушка. Первый кадр как будто бы снят в тайге, а второй кадр, с полем и копной, как будто бы снят в широком месте, на больших просторах, где-то, скажем, на целинных землях. Оба эти кадра были сняты в хорошевском Серебряном бору, в дачной местности. Этих сосен было ровно столько, сколько вы видите в кадре. Справа стоял дом, слева -телеграфный столб и будка.
работа