Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятках - Роханский Л.Ш.
Скачать (прямая ссылка):
д Strab. VIII, р.422: skene Pythonos /"шатер Пифона"/. Что до других пифийских dromena, самоё имя Herois /"Героида"/ и содержание действа, изображавшего Semeles anagoge /"выведение Семелы (из преисподней)"/, принадлежат Дионисову, а не Аполлонову культу; Charila восходит к прадионисийским обрядам тиад (с.31) и относится к культу Диониов и Артемиды, подобно аттической (икарийской) aiora /"качели", название праздника/69.
е Philostr. her. 53,4: ta men de Korinthion ері Melikertei ... kai hoposa hoi autoi drosin ері tois tes Medeias paisin... threnoi eikastai telestikoi te kai entheoi /"то, что у коринфян в памяь Меликерта... и все, что у них же в память Медеиных детей совершается... походит на мистериальные и боговдохновенные оплакивания"/.
ж Олену, Памфу, Орфею приписывались ерё pepoiemena eis Erota, hina ері tois dromenois Lykomidai kai tauta aidosin /"гимны, обращенные к Эроту, для исполнения в таинствах Ликомидами"/ (Paus. IX, Возникновение трагедии 265
ли бы послужить одним из ранних импульсов развитию аттической драмы, если бы их можно было предполагать достаточно драматическими по форме и если бы они не сосредоточились исключительно на священной легенде; как бы то ни было, их нельзя не учитывать как один из моментов воздействия мистерий на уже образующуюся трагедию. Нако нец, сокровенныя dromena самого Элевсина, которым, как мы видели, трагедия обязана и новым строением хора, и гиератическим велелепием постановки (примеч. /г/), — плод синкретического соединения культа Деметры с культом Дионисовым: недаром старейшия аттическия предания сочетают приход элевсинской богини-матери с пришествием в Аттику Диониса, и его мистическое почитание в Элев сине приобретает противоположное для эсотерической религии последнего значение в самобытном мифотворчестве и обрядотворчестве вокруг имени Иакха, чей младенческий облик кажется другим аспектом орфического Загрея (с.167) Имена афинского Диониса-Мельпомена и музы Мельпомены, становящейся мало-помалу музою трагической, провозглашают установленную орфиками связь между орхестрою Афин и городом певца Эвмолпа — Элевсином (с.162)7ц Само происхождение великого элевсинца Эсхила естественно обращает его гений к трагедии.
В итоге этих сопоставлений намечается вероятность, что корректив священной драмы, существенно изменивший в Афинах дифирамбическое действо, имеет в свою очередь дионисийское происхождение. Маска и миметизм всегда от Диониса; и если маска мистерий облагородила личины народных действ, напечатлев на них свои возвышенныя черты это совершилось во имя Диониса и средствами того же Дио ниса. Идея же божественных страстей, лежащая в основе трагедии, была лишь углублена и действенность ея упроче на притоком новых энергий из той сферы, где эта идея в полноте своего содержания таилась и лелеялась, как в хранительном лоне.
7
Коррелатом перемены в строении хора было удаление из трагического действа Сатиров, неизбежное в целях выработки стиля строгого и торжественного. Но характерно не отстранение от вмешательства в важное действие, а сохра нение тех же Сатиров в стихийно-причудливом по форме, разоблачительном по художественному замыслу эпилоге и последнем слове трагедии — в satyrikon drama. Оно свиде тельствует о живом чувстве соприродности их игр однажды навсегда обретенному трагическому строю и содержит при-
27, 2). Их гимны Дионису должны были, как в Дельфах, быть дифирамбами, и вместе с тем они бьши dromena: итак, вот другой вид ехаг-chonton ton dithyrambon /"запевал дифирамба"/ и уже несомненно — о рathe Dionysu /"страстях Дионисовых"/ (в орфическом смысле). Ср. с. 16372. 25 А Вяч. Ив. Иванов
знание таковых, в согласии с обрядовою традицией, существенною частью последнего. Итак, под конец дня, посвященного трагедии, возвышенный хор разоблачался как сонм хтонических спутников Дионисовых, что обращало все трагическое действо в эпифанию многоликого бога и интегрировало прошедшее перед зрителем разнообразие героических участей в единое переживание таинственной Дионисовой силы, вызывающей лики героев, как и всю окружающую их пеструю и множественную жизнь, из сени смертной и опять уводящей ее в запредельныя области невидимого, безвидного — Аида.
Историческим основанием этого завершения плача игрою было, очевидно, происхождение трагедии из синкретической формы, равно вмещавшей в себе to heroikon и to sa-tyrikon /"героическое (действо) и сатирическое"/. В обряде, — а трагедия была обрядом, — только новшество нуждается в оправдании; предание, утратившее свой смысл, осмысливается по-новому, но чем глубже и органичнее это новое осмысление, тем ближе оно к стародавнему смутному чувству. Каков же был внутренний смысл драмы Сатиров в религиозно-художественном целом аттической трагедии? Символическое искусство отвечает на это самою своею символикой; толковать его нам дано лишь в нам доступных символах — в терминах нашей мысли.
В героической маске трагедии феноменальное сгущено, животно-грубая личина Сатира — тончайший покров 'ноумена; в ней ослабление principii individuationis /"принципа индивидуации"/ до последних, почти теневых схем. В первой — максимум человеческого самоутверждения в пределах земного явления; во второй — его полная отмена. Земля, щедрая могила, голосами невинного и неумирающего инстинкта в полузвериных обличьях поет и славит безличную стихию плоти; личныя воплощения тают и растворяются в несущественное сновидение жизни. "Вспухнет вал и рухнет в море", — и вновь смеется своими "бесчисленными улыбками" море, его приявшее, чтобы воздвигнуть его опять в ином месте. Так бессознательно философствует, играя в мир, как младенец-Загрей, божественное дитя — дионисийское искусство. Глубочайшая идея Дионисовой религии, — идея тожества смерти и жизни, идея сгущения в индивидуацию и ея расторжения, идея ухода и возврата, — была с величайшею символическою силой выявлена в трагедии, которая, в нерасторжимом соединении с действом Сатиров, поистине приобретала характер всенародных мистерий, соотносительных элевсинским таинством с их мудростью о зерне, в земле умирающем и высылающем на землю колос.
