Внутри мыслящих миров - Лотман Ю.М.
ISBN 5-7859-0006-8
Скачать (прямая ссылка):
<...> я избран, чтоб его Остановить <...>
(VII, 128).
134
Текст как смыслопорождающее устройство
Самое трудное в преступном деянии — это научиться благопристойному его наименованию, овладеть лексиконом убийц. Даже говоря с самим собой, Сальери не хочет именовать вещи прямо: речь идет лишь о невинном действии — надо «остановить». При этом еще один важный ход софизма: агрессивной стороной изображается Моцарт, «жрецы, служители музыки» — лишь обороняющиеся жертвы. Это также существенно в софистике убийства: жертва изображается как сильный и опасный атакующий враг, а убийца — как обороняющаяся жертва.
И наконец решающее:
Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство?
(VII, 128).
Право Моцарта (человека вообще) на жизнь оказывается определенным «пользой», которую он приносит прогрессу искусства. А судьей в этом вопросе призваны быть «жрецы, служители музыки». И если они решат, что для идеи искусства жизнь Моцарта бесполезна, то за ними право вынести ему смертный приговор.
Итак, абстрактная догма, даже благородная в своих исходных посылках, но поставленная выше живой и трепетной человеческой жизни, рассматривающая эту жизнь лишь как средство для своих высших целей, застывает, каменеет, обретает черты нечеловеческого «кумира» и превращается в орудие убийства.
Пир Моцарта в «Золотом льве», его последний пир, совершается не в обществе друга—музыканта, как думает Моцарт, а каменного гостя. Непосредственно на сюжетном уровне за столом сидят жизнелюбивый и ребячливый человек, именно человек, а не музыкант (эпизоды со слепым скрипачом, упоминание об игре на полу с ребенком рисуют принципиально не жреческий, а человеческий образ) и тот, кто — тонкий ценитель и знаток музыки — сам о себе говорит: «Мало жизнь люблю», человек и
Символ — «ген сюжета»
135
принцип. Но тень рокового пира уже в первом разговоре Моцарта и Сальери:
Представь себе... кого бы? Ну, хоть меня — немного помоложе: Влюбленного — не слишком, а слегка — С красоткой30, или с другом — хоть с тобой31 — Я весел... Вдруг: виденье гробовое, Незаппый мрак иль что-нибудь такое...
(VII, 126-127).
Предсказано появление Командора. Но острота ситуации состоит в том, что друг и есть Командор. Моцарт, считая, что гений и злодейство несовместимы, думает, что пирует с гением, т. е. с человеком. На самом же деле за столом с ним сидит камень, «виденье гробовое».
Второе упоминание — слова Моцарта, которому кажется, что черный человек, заказавший Реквием, «с нами сам-третий / Сидит».
Третье упоминание — имя Бомарше, сорвавшееся с уст Сальери. Клевета или действительность, но слава отравителя преследовала Бомарше при жизни и пятнала его имя за гробом. Так символ пира и мотив борьбы человека и камня подводят к решительному моменту — убийству.
Сталкиваются два мира: нормальный, человеческий мир Моцарта, утверждающий связь искусства с человечностью, игрой, беспечностью, простой жизнью и творчеством, ищущим ненайденное, и перверсный мир Сальери, где убийство именуется долгом («тяжкий совершил я долг»), яд — «даром любви», а отравленное вино — «чашей дружбы», где жизнь человека лишь средство, истина найдена и сформулирована и жрецы стоят на ее страже.
Фактическая победа достается второму миру, моральная — первому. Извращенность — закон мира Сальери, и противоестественное сочетание: «Пировал я с гостем нена-
Донной Анной? — Ю. Л. Т. е. Сальери. — Ю. Л.
136
Текст как смыслопорождающее устройство
вистным» он использует как обыденное и нормальное. В «Каменном госте» эта атмосфера распространяется на всех героев и заполняет собой все пространство драмы. Естественная, человеческая, домашняя ребячливость Моцарта, простодушная доброта его гениальности превращается в Дон Гуане в злую страсть, которой для полноты ощущения необходимо присутствие смерти. Дон Гуан — тоже гений, но он уже не скажет, что гений и злодейство «две вещи несовместные». Моцарт — воплощенная естественность. Он показывает, что быть гениальным — норма человеческого существования. Дон Гуан — гений, рвущийся нарушать нормы, разрушать любые пределы именно потому, что они пределы.
Но если сдвиг авторской точки зрения раскрывает нечто новое в «человеческом» ряду (идет анализ личного начала в человеке: Моцарт раскрывал в человеческом гениальное. Дон Гуан в гениальном — страшное), то и мир «каменных» догм и принципов предстает в новом свете: как защитник идей верности, домашнего очага, семейной морали. Командор освещен иначе, чем гениальный завистник Сальери. Это приводит к тому, что в «Каменном госте» оба антагониста и, каждый по-своему, страшны и, каждый по-своему, привлекательны.
Образ Дон Гуана двоится: он хитрый соблазнитель, расчетливый циник, «развратник и мерзавец», как характеризует его Дон Карлос. Но он же Дон Кихот любви, и каждое слово лжи становится чудесным образом в его устах словом искренности и правды. Он каждую минуту настолько верит в то, что говорит, что речи его делаются истинными. Он враг влюбленных в него женщин («Сколько бедных женщин Вы погубили?»), но он же и величайший их друг. Даже обманывая, он говорит им то, что они сами втайне жаждут услышать, и для каждой из них любовь Дон Гуана и соблазн, и гибель, и торжество, и счастье.
