Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятках - Роханский Л.Ш.
Скачать (прямая ссылка):
совою" (Poet. 1449а 21-22). Ямб, по Аристотелю, больше всего подходит для разговорного диалога, трохаический тетраметр - для пения с пляской. Но какая связь у тетраметра с сатирами? Мы, наверное, достигнем большей ясности, если в словах kai orchestikoteran ("и более плясовою") kai будем понимать как уточняющее "то есть": тетраметр естествен для "сатировской, то есть в большей мере плясовой, поэзии".
К Аристоклу (II в. до н.э.) восходит, вероятно, свидетельство Афинея: "Вся сатировская поэзия в древности состояла из хоров, как и тогдашняя трагедия: ибо актеров еще не было" (XIV, 630с). Здесь сатировская поэзия и трагедия мыслятся изначально разными жанрами, но имеющими общий признак, преобладание хорового начала над сольным.
"Сатировская поэзия" — архаическая хоровая и плясовая поэзия. Этот примитивный жанр был известен Аристотелю по современной ему сатировой драме. Законсервированные в своей архаике сценки, построенные на образах обжорства и производительного акта, при всей мифологической серьезности этих образов для соответствующих обрядов рядом с таким этическим, высокоразвитым жанром, как трагедия, получали смеховую функцию. Раннюю, в большей мере плясовую трагедию Аристотель наделил и прочими признаками современной ему плясовой сатировой драмы — мелкими сюжетами и гротескной речью. Но это теоретизирование Аристотеля, а не сообщение им исторических сведений. Так, трохаический тетраметр представлялся ему смеховым, подходящим скорее для комического танца кордака, ибо "тетраметр — это пляска с прыжками" (rhythmos trochaios — Rhet. 1408b 36). Но в сохранившихся фрагментах сатировой драмы трохаического тетраметра нет.
Аристотель, таким образом, сообщает о процессе расхождения сатировской поэзии и трагедии, об избавлении ранней трагедии от чуждых ее природе черт, но не о том, что она сама произошла из драмы сатиров. Как мы уже говорили выше, Аристотеля нисколько не смущает наличие у трагедии трех разных источников, а исследователи, увлеченные сатировой драмой и дифирамбом, оставляют без внимания указание на эпическую традицию, по-видимому, из-за невозможности приписать ей хоровой или "козлиный" характер. Аристотеля не смущает наличие разных источников именно потому, что он не видит в них прямых предков трагедии. Рапсоды, пляску ряженых хоров, запевалы-солисты — все это предпосылки трагедии, но не ее эмбрион. Так расценивал наследие Северного Пелопоннеса Аристотель, но уже в древности его понимали в "генетическом" смысле. Аристотель говорит, что был хор, который, "входя, пел к богам", и это еще не трагедия, трагедия появляется, когда Феспис придумал пролог и речи персонажей (Them. Orat. 26, p.316d). Но, по Афинею (XIV, 630с), в трагедии сначала были только хоры, а по Диогену Лаэртию, хор — ранняя форма трагедии, которую затем трансформируют Феспис, Эсхил и др. (Ill, Sfi") • В чем, однако, сходство каких-то хоров без актера . б. Трагедия и ритуал у Вячеслава Иванова
313
дущей трагедией? А также сикионских хоров, воспевавших Адраста и названных Геродотом "трагическими"? В чем их отличие от других хоровых песен? Ведь не все хоры — пред ки трагедии. Может быть, сходство заключено в наименее нам известном — в музыкальной форме? Если изобретенный Арионом музыкальный лад (tragikos tropos) использовался в Сикионе, а затем был применен в постановках афинской трагедии, то делаются понятными и претензии дорийцев на изобретение трагедии, и утверждение Фемистия о том, что "сикионские поэты были изобретателями трагедии, а афинские — ее совершенствователями" (Orat. 27, p.337b), и да же то, что Фесписа считали шестнадцатым(!) трагиком после таинственного сикионца Эпигена (Sud., s.v. Thespis) .
Современные теории происхождения трагедии, выходя за пределы очерченных "Поэтикой" источников, называют культ мертвьіх, Элевсинские мистерии, культ Диониса Элевферско-го, дорийские фарсы (Athen. XIV, 621 dj 622 d; Poll. IV, 1 04 — 1 05), разные обряды в качестве предков трагедии. Но все это, по нашему мнению, культурный фон, на котором и при участии которого возникло не имевшее прецедента новое явление, созданное несколькими последовательными акциями Фесписа, Фриниха, Эсхила и устроителей состязаний. Пелопоннесские представления ряженых, икарийские праздне ства или элевсинские мистерии оставались на до-литератур ном уровне. Дифирамбический жанр — сложное песенно-плясо вое представление, самебейным пением хора и запевалой, а впоследствии, вероятно под влиянием трагедии, с выдвижением роли солиста за счет хора и включением миметического (игрового) элемента (Ps.-Arist. Probl. XIX, 15) —имел много сходства с трагедией, как, вероятно, и актерски ис полняемая ямбическая и элегическая поэзия (Athen. XIV, 620 с); и все больше этого сходства появлялось при парал лельном развитии жанров и влиянии поэтов друг на друга. Сравнение трагедии с дифирамбом или мистерией вполне законно, если оставить генеалогическую перспективу и говорить не о порождении именно трагедии, но о более общих вещах — об эволюции мусических жанров или обрядовой поэзии, включая и такой становящийся литературой жанр, как трагедия; оно законно, если расставлять в некой заданной логической последовательности (или порядке) в качест ве этапов (или вариантов) развития (или существования) этой поэзии все те фарсы, обряды и культы., из которых тра гедию обычно выводят, включая в этот ряд и ее самое. Типологически более ранние формы фарсового или культового "театра" и параллельные трагедии мусические жанры не порождали трагедии, потому что вместо спонтанного саморазвития, которое для фольклориста является необходимым спо собом представления происходящих изменений, в Афинах име ла место сознательная деятельность создателей и организа торов нового вида мусических состязаний. Феспис, как со общает традиция (Sud., s.v. Thespis), экспериментировал с масками (заметим, что в дифирамбе масок не было), не изначальны маски и в комедии (см. Arist. Poet. 1449 b 5) 314 H.B. Брагинская
