Работы по поэтике: Переводы - Якобсон Р.
Скачать (прямая ссылка):
снова получает положительный ответ; однако в трагедии о царе Борисе тень убиенного Димитрия воплотилась в живом человеке — в Самозванце. Этот факт, с одной стороны, дает более рациональное оправдание поведению мстителя и, с другой стороны, усиливает неопределенность его положения: он не только рассматривается одновременно как царевич и как «бродяга безымянный», но и сам утверждает воплощение мертвого Димитрия в себе («Тень Грозного меня усыновила») и в то же время отрекается от него («Я не хочу делиться с мертвецом / Любовницей, ему принадлежащей»); между тем роль соперника, ревнующего к мертвому, недвусмысленно выпадает на долю Дон Гуана в «Каменном госте».
И в драме, и в эпической поэме, и в сказке образ ожившей статуи вызывает в сознании противоположный образ омертвевших людей, идет ли речь о простом сравнении их со статуей, о случайном зпизоде, об агонии или о смерти. Здесь граница между жизнью и неподвижной мертвой массой намеренно стирается, В начале драмы Дон Гуан с презрением вспоминает северных женщин:
... с ними грех и знаться —
В них жизни нет* всЗ куклы восковые.
По контрасту он переходит к восхищению не пылкой жизненностью, как можно было бы ожидать, а «странной приятностью» угасающей бедной Инезы. Трагедия кончается стремительным переходом от «холодного поцелуя» («один* холодный, мирный»), который покоренный Дон Гуан выпрашивает у Доны Анны, к «тяжелому пожатью» десницы командора. Более того, в первоначальном пушкинском варианте говорилось непосредственно, как в опере Моцарта, о «холодном пожатье», но впоследствии поэт отказался от этого слишком очевидного приема «наплыва» (выражаясь языком современного кинематографического жаргона)7. Герой, жаждущий покоя, неуклонно стремится к холодности и неподвижности статуи. «Царствуй, лежа на боку!» — звучит, как лейтмотив, предостережение золотого петушка. До того, как оживает статуя Петра, Евгений влачит жалкое существование:
Ни то ни се, ни житель света,
Ни призрак мертвый.,.
При первой встрече с Медным Всадником он застывает, как статуя, приникнув к мраморному льву, на которого его загнало наводнение, «как будто к мрамору прикован», в то время как лев кажется живым: «С подъятой лапой, как живые...» (см. илл. 2.) Неподвижность мертвых
150 теп особенно резко выступает на фоне страстных любовных сцен: Дон Гуан и Лаура у трупа Карлоса («Постой... при мертвом!*.»)й; царь Дадон, I забывающий перед шамаханской царицей о смерти обоих сыновей, лежа-І щнх поблизости*.
I Эти три произведения о губительных статуях сходны между собой
и в ряде второстепенных деталей; так, например, в каждом из них разными средствами, но с одинаковой настойчивостью подчеркивается тот факт, I что действие происходит в столице. В самом начале пьесы Дон Гуан во! скгшцает:
І і
... Ах, наконец
Достигли мы ворот Мадрита!..
,„ Только б І Не встретился мне сам король.
«Медный Всадник» начинается с гимна столичному «граду Петрову», а в I «Сказке о золотом петушке» несколько раз упоминается тот факт, что I действие происходит в столице («в глазах у всей столицы»), і Можно возразить, что здесь мы имеем дело с не совсем оригиналь-
I ными темами: «Золотой петушок» - это, по существу, развитие «Легенды об арабском звездочете» Ирвинга; «Каменный гость» является вариантом традиционной легенды и заимствует многочисленные детали из мольеров-ской пьесы «Festin de ріегте» [«Дон Жуан, или Каменный гость»] и из либретто моцартонекого «Дон Жуана». Однако именно сравнение пушкинских произведений с их иностранными образцами очевидным образом демонстрирует безусловную оригинальность мифа Пушкина. Из иностранных прототипов он отбирает только те элементы, которые согласуются с его собственной концепцией, а все то, что ей противоречит, он преобразует по-своему.
Мы уже отмечали значимость названий пушкинских произведений: I выбор заглавия «Каменный гость» из нескольких традиционных названий I легенд о Дон Жуане, таким образом, вовсе не случаен. Пушкин выдвигает на передний план любовный треугольник: командор, Дона Анна, Дон Гуан; он также вводит роль сторожа, навязываемую Дон Гуаном статуе, показывает смирение Дон Гуана незадолго до развязки, подчеркивает скорее неотвратимость вмешательства статуи и смерти Дон Гуана, чем справедливость наказания, как это сделано в пьесе Мольера или в либретто оперы Моцарта, В «Золотом петушке» Пушкин намеренно видоизменяет сказку Ирвинга и ее название: он вводит образы мертвых сыновей I царя, чем ярче подчеркивает страсть Дадона к шамаханской царице; тем, 1 что звездочет - скопец, усиливается нелепость его притязаний на царицу, и Пушкин дает, самое главное, совсем другую развязку — вмешательство статуи и смерть царя, В прототипе Ирвинга звездочет рассказывает пове-I лжелю о металлическом петушке, но делает для него «бронзового всадни-І ка». Пушкин читал сказку Ирвинга в 1833 году, и в его рукописях первая I попытка ее стихотворного переложения примыкает к первым черновым I наброскам петербургской повести о Евгении. Фигура медного всадника I становится главным действующим лицом поэтической повести, а для І сказки, написанной год спустя, остался лишь образ литого петушка, У Мицкевича, стихотворение которого «Памятник Петра Великого» стиму-I пировало пушкинское описание монумента Фальконе, появляется сочета-
