История искусства всех времен и народов, т. 2 - Вёрман К.
ISBN 5-89173-071-5
Скачать (прямая ссылка):
Рис. 128. Арабески на косяке дверей Салернского собора. По Салацаро
Многие из этих южноитальянских церквей отличаются богатством скульптурных украшений на косяках, архитравах и створках дверей, равно как и роскошью всего внутреннего убранства. И в этом убранстве сарацинские художественные мотивы перемешаны с византийскими. Богатый стилизованный лиственный завиток встречается наряду с розетками и чисто геометрическими орнаментами. Среди них нередко уделено место и животному миру. Примером могут служить пышные арабески на косяке дверей Салернского собора (1099), в которых среди цветочных завитков попадается изображение представителя восточной фауны, верблюда (рис. 128).
В пластике господствует византийская манера при значительной округлости форм. Замечательный памятник резьбы на слоновой кости — сработанная около 1100 г., составленная из различных по стилю пластин передняя доска алтаря (раИойо), хранящаяся в ризнице Салернского собора. Стройные, относительно правильные формы нагого тела в ее рельефах, изображающих Дни творения, не имеют ничего общего с аляповатыми формами, в каких выполнено Распятие. Из мраморных скульптурных порталов следует упомянуть более самостоятельные по концепции рельефы главного портала в соборе Трани (после 1180 г.), со сценами из жизни ветхозаветных патриархов. Внутри церквей кафедры и епископские седалища в XI столетии часто снабжаются колонками, покоящимися на львах или скорченных человеческих фигурах, символах побежденной злой силы, или же украшаются рельефами, представляющими также победу силы света над силами тьмы, каковы, например, изображения Самсона, борющегося со львом, или св. Георгия, поражающего дракона. Для примера укажем на епископские седалища работы мастера Ромоаль-да в церквах Сан-Сабино в Канозе (около 1088 г.) и Сан-Никколо в Бари. Позже и в Нижней Италии рельефные изображения вытесняются нефигурными, хотя нередко и перемешанными с растительными и животными мотивами, но по большей части геометрическими плоскими орнаментами, составленными из цветных каменных и стеклянных кусков на белом мраморном фоне. Этот род мозаики введен в употребление, по-видимому, греческими художниками, призванными в монастырь Монте-Кассино аббатом Дезидерием, и отсюда распространился как на севере, в Риме, так и на юге Италии, где его великолепнейшими образцами являются кафедры (1175), алтарные
загородки, трибуна для певчих и подсвечники для пасхальных свечей в Салернском соборе. Бронзовые церковные двери этих местностей также ясно показывают, в какой степени Южная Италия еще зависела тогда от Византии. Ньеллированные двери соборов в Амаль-фи, Атрани, Салерно и других с выкладкой золотом и серебром, как мы видели выше, изготовлены в Константинополе. С XII столетия греческих мастеров начинают сменять местные, южноитальянские, вначале подражающие грекам, но затем делающиеся все более и более самостоятельными; от работы чернью, то есть гравирования линиями с заполнением пустот особым составом (смесью ртути с серебром, медью и свинцом), и металлической выкладки по металлу они переходят к бронзовому рельефу. Мастером Одеризием Берардом из Беневента отлиты в 1119—1127 гг. двери собора в Трое, в которых техника ньеллирования заменена, по крайней мере отчасти, рельефной пластикой; но стиль их еще византийский. Более свободными от старой традиции и в целом более жизненными, иначе сказать — более романскими, представляются 72 рельефных панно бронзовых дверей Беневентского собора, изображающие святых и события Священной истории и замечательные своими пейзажными задними планами. Наиболее свободны по стилю в границах этого направления произведения мастера Баризана из Трани, а именно 30 бронзовых, обрамленных красивым орнаментом рельефов дверей собора в Трани (около 1160 г.), 54 подобных же изображения на знаменитых бронзовых дверях в Ра-велло (1179) и 28 рельефов на северных дверях собора в Монреале, близ Палермо (между 1186 и 1200 гг.). Двери соборов в Трани и Монреале помечены именем этого мастера, начертанным латинскими буквами, но объяснительные надписи на них — все греческие. Несмотря на близость этих рельефов к византийским резным по кости, стиль их значительно оригинальней. Во всей этой области искусства мы можем, таким образом, проследить постепенное развитие новых особенностей; имена же, встречающиеся на некоторых произведениях, свидетельствуют о росте самосознания художников.
В первой половине XIII столетия в области изобразительных искусств Нижней Италии сильно проявлялось влияние просвещенного Гогенштауфена, императора Фридриха II. Духом его времени запечатлены, например, классически прекрасные скульптуры кафедры в церкви Битонто (1229), исполненные по заказу самого императора. Большая часть их погибла. Каким-то чудом уцелели некоторые из колоссальных скульптур, которыми Фридрих II украсил въезд на мост через Вольтурно в Капуе,— торс его собственной статуи и три огромных
мраморных бюста главного судьи Таддео да-Сессы, канцлера Пьет-ро дель Виньи и олицетворения «Гибеллинской Капуи». Эти замечательные скульптуры, хранящиеся теперь в Музео-Кампано в Капуе и впервые изданные К. фон Фабрици, проливают яркий свет на художественный вкус Фридриха. То обстоятельство, что некоторые принимают их за античные, доказывает их тесную связь с эллинистическим искусством. Но южноитальянские скульптуры XIII в., сохраняя в себе традиционные, слегка византийские основные формы, дышат новой, индивидуальной жизнью, так что, как справедливо говорил Р. Дельбрюк, «для них нельзя найти места в эволюции древнего искусства».
