Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. I. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0078-0
Скачать (прямая ссылка):
Глядя из окна алексеевского имения под Харьковом иа расстилавшуюся перед глазами степь, опоэтизированную Чеховым, раздумывая над чеховской «Чайкой», Станиславский отчетливо представлял себе и любимовские чаепития на воздухе, и подмостки, которые они с Володей оборудовали «для музыки» — для вечерних концертов с иллюминациями и фейерверками над водой. Тогда между двумя деревьями на берегу Клязьмы натягивали холщовый занавес, рассаживали перед ним лицом к реке всех своих и тех, кто приходил в Любимовку из соседних деревень, и стремились к тому, чтобы представление было похоже иа эрмитажные феерии Лентовского — с огнями, полетами, превращениями.
Он вспомнил смех, оживление, гомон зрителей — финогеновских, комаровских, тарасовских и куракинских дачников, собиравшихся на их концерты, иллюминации и фейерверки.
Вспомнил процессии с фонарями в ночи, когда они, разгоряченные зрелищем, расходились по домам по окончании представления.
Вспомнил и свое волнение — участника домашних спектаклей в любимовском театре, возню с костюмами, с пиротехникой, последние
244
приготовления, волнение брата Володи, сестер Зины и Нюши, кузин Саши и Лены Бостанжогло, молоденьких, еще незамужних, и восход луны над горизонтом, и ее отражение в воде.
И не было ничего сверх обычного в чеховской «Чайке», если собрать все любимовские впечатления Станиславского, что поставило бы в тупик его фантазию. Никакой загадки в пьесе Треплева «Мировая душа» и никакого символизма в монологе Треплева, бросающего к ногам Нины Заречной убитую птицу, он не находил.
Да и у Чехова, казалось Станиславскому, не было склонности ни к отвлеченным сентенциям, ни к символам, которые видели в чеховской «Чайке» сторонники «нового искусства», искусства Надсона, Брюсова, Бальмонта, других поэтов-декадентов, последователей Метерлинка. Он не подозревал об интертекстуальных связях строчек Треплева, сочиненных Чеховым, с декадентской поэзией, русской и западной, находившейся в центре литературной полемики 1890-х и зашифрованной в че-ховско-треплевской «Мировой душе». Он не включался в нее точно так же, как не включался в полемику вокруг толстовских «Плодов просвещения», задевшую и Чехова с Немировичем-Данченко.
Станиславский строил в чеховской «Чайке», сочиняя ее режиссерский сценарий, свой, любимовский мир. И только. Без какой бы то ни было многозначительности. Он ставил треплевскую пьесу «Мировая душа», как ставили бы они с Володей домашний любительский спектакль, не задумываясь ни о жанре, ни о философии треплевской пьесы-поэмы, ни о ее поэтической красоте, ни, тем более, об отношении Чехова к поэзии декадентов.
В этом была его сила.
И его слабость.
Но сначала о силе.
Треплевская «Мировая душа» шла у него среди зелени парка у воды. Эстрадка, как и в Любимовке, обозначалась раздвижным холщовым занавесом.
Его могли натянуть между деревьями.
Как оно было в спектакле, неизвестно. Фотографий первой редакции «Чайки» 1898 года не сохранилось.
За живописным задником, написанным Симовым для первого акта с озером и силуэтом дома Нины Заречной на другом берегу, поставили движущийся круглый фонарь с цветными экранами. Фонарь имитировал луну, выплывавшую из багрово-красного заката. Все в точности по тексту «Мировой души», как если бы он принадлежал Чехову, а не Треплеву, без отступлений от него, кроме перевода текста на язык сцены, перевода почти буквального: «И эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь».
245
Нину, читающую на подмостках треплевского театрика под луной поэму-монолог «Мировая душа», Чехов усадил на «большой камень» и одел во все белое.
Сочиняя mise en scene треплевского спектакля, Станиславский не мудрствовал ни над философским камнем, ни над Мировой душой, обратившейся к людям и тварям, ни над апокалиптическим прогнозом Мировой души, завершающим монолог. Он ставил на площадку стол, на стол стул или табурет, все это покрывал темной материей, в полутьме она должна была напомнить мох, усаживал на это сооружение Нину в белых одеждах, распустившую волосы, и накрывал ее легким прозрачным тюлем.
Нина Заречная, барышня с другого берега, начинающая актриса-любительница, играла роль Мировой души в треплевском спектакле. И все.
А дальше с помощью света, звука и нехитрой сценической техники, используя рабочих сцены и осветительную аппаратуру, Станиславский погружал зрителей треплевской пьесы-поэмы в ночную жизнь людей и тварей, к которым обращалась Нина.
Эта мизансцена и'все сценические эффекты — шумовые, световые — были размечены в его режиссерском экземпляре чеховской «Чайки».
Когда Нина говорила о блуждающих болотных огнях, — в кустах прятались люди с зажженными фитильками на тонких проволоках и то поднимали, то опускали их.
Когда Нина говорила о «страшных, багровых глазах дьявола», отца вечной материи, — две красные точки давала «симметрическая батарейка», которую вставляли в глаза совы из «Потонувшего колокола».
Не стоит повторять, что зрители треплевской «Мировой души» — Аркадина, Тригорин, Сорин, Шамраевы, Дорн и Медведенко — сидели на садовой скамейке вдоль рампы спиной к зрительному залу и лицом к эстрадке. Лицом к эстрадке — как же еще, если действовать в логике жизни? «Четвертая стена» замыкала действие на сцене в «Чайке», соединяя ее зрителей, зрителей Художественного театра, со зрителями «Мировой души».
