Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
Никто в тот счастливый день не мог предугадать, как отзовется в «новой жизни» воодушевившее зал чеховское слово, вынутое из комедийно-ироничного контекста «Вишневого сада» и произнесенное завораживавшим голосом великого артиста.
ГЛАВА 2
ЧЕХОВ - «ПРОРОК РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИ* (1924-1950-е)
Родина встретила Станиславского и его актеров, как вернувшихся «с того света».
Родина их не ждала.
Так долго — год шел за три — они отсутствовали.
Москва считала, что Станиславскому вместе с его стариками, с его отжившим свой век репертуаром, с его интеллигентским Чеховым, давно оплаканным, лежать в Пантеоне. В лучшем случае. Чтобы не причинять вреда живым, не сбивать их энтузиазма своими буржуазно-упадочническими настроениями.
Кончилась эпоха «либерального купечества» — опасно намекала советская пресса на социальную чужеродность Станиславского и его театра новой жизни.
Он и вправду, вернувшись домой, не мог осмыслить всех перемен и приспособиться к Совдепии. Не житейски, нет. Нищенский быт мало беспокоил его. Он знал цену богатству. Да и жить стало легче, чем до отъезда. Братоубийство и военный коммунизм сменились относительно благополучными годами нэпа.
Он действительно хотел участвовать в культурной революции, завершавшей общественную, политическую. Он не лукавил.
Но ничего, кроме старых спектаклей, не рекомендованных Иар-компросом в прежней интерпретации, он ни труппе, ни новому зрителю предложить не мог.
Из писем брата Станиславский знал, чем жила без него театральная Москва начала 1920-х. Связь с Владимиром Сергеевичем не прерывалась. Тот писал и в Европу, и по американским адресам гастролей. Рассказывал о студийных экспериментах, захвативших новую российскую столицу, о постановках оперных и драматических спектаклей «на ящиках», «на трапециях» и «на туго натянутых канатах», где все сводилось «к скаканию по лестницам и подмосткам и тому подобному турандотству». Владимир Сергеевич ужасался этому «театральному цирку»: «До противности опостылели все эти кривляния и циркачество на 35-и площадях» (1.2.№21545).
Спектакль «на туго натянутых канатах» — это, наверное, о мейер-хольдовской постановке «Леса» Островского. Любовный диалог молодые, энергичные мейерхольдовские герои Островского вели, раскачиваясь на гигантских шагах. Чем выше был эмоциональный градус диалога, тем круче и стремительнее взлет.
330
О «Лесе» у Мейерхольда Станиславский знал и от секретаря Немировича-Данченко по театру О.С.Бокшанской, участвовавшей в европейских и американских гастролях труппы. Владимир Иванович делился с ней впечатлениями от мейерхольдовской постановки. Станиславский читал это послание из Москвы: «Фигуры такие: Гурмыжская — актриса лет 35, во френче, в короткой юбке, в высоких лакированных сапогах, с хлыстом, в огромном рыжем парике. Вся — «желтая». Бодаев — исправник с зеленой большой бородой. И Буланов в зеленом парике и в костюме лаун-теннис. Милоиов — священник с золотыми волосами и бородой. Аксюша, разумеется, в красном платье. Восьмибратов — весь в черном (понимай: черносотенец)» (111.6:291).
Возмутившись фамильярным обращением режиссера с Островским, Немирович-Данченко ушел после первого акта спектакля.
Мейерхольд демонстрировал в «Лесе» способность «мертвеца» Островского соответствовать «злобе дня», его «цветам». «Воскресающие мертвецы» - так называл молодой критик Б.В.Алперс классиков, русских и европейцев, приветствуя их появление на советской сцене. «Воскрешение мертвецов» стало возможно, когда к середине 1920-х ослабилось идеологическое давление Пролеткульта, выбрасывавшего театральную классику из современной культуры. Классик даже в дерзких заявлениях писателей Левого фронта — лефовцев, оппонировавших идолопоклонникам Пролеткульта, — переставал быть пугалом.
Станиславский не мог работать с классической драматургией так, как Мейерхольд 1920-х. Мейерхольд «осовременивал» ее: вынимал пьесу из исторического контекста и помещал в новый, приближенный к злободневному.
Станиславский не мог работать и с современной прозой так, как это делал Мейерхольд с помощью своих литсотрудников: нарезать текст на куски, монтировать из них аттракционы, скетчи, приспосабливая театральное представление к вкусам пролетарской публики, жаждавшей зрелищ, или к вкусам публики эстетской, обручившейся, как и Мейерхольд, с новой властью.
Не мог Станиславский поставить и нечто ультрасовременное, на эффектных театральных приемах и с актерами, работающими на биомеханическом, внеличностном уровне, вроде политобозрения Мейерхольда «Д.Е.» — «Даешь Европу!» — о том, как советский пролетариат совершает мировую революцию, покоряя континенты. Те же континенты, которые Станиславский и его актеры покорили Чеховым.
И актеры Художественного театра не владели агрессивным театральным диалектом, на котором разговаривали со своим зрителем тра-мы, теревсаты и многочисленные самодеятельные и полусамодеятельные клубы и студии. Те отплясывали на подмостках победу «новой» жизни, сильной, здоровой, — над «старой», «тлетворной». Воспитанные
