Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
Так символично «новая жизнь» перелицовывала «старую».
Конечно, Станиславский действовал интуитивно в предлагаемых обстоятельствах времени. Он не мог воспринять в полной мере новации своего художника. Он согласился на холст — по бедности театра — и был глух к иным смыслам фактуры.
Из того же ломкого крашеного декорационного холста шились длинные одежды. Они ложились несминаемыми складками, будто вылепленными на человеческом теле. Леонидов был недоволен тем, что люди сливаются с фоном. Левый художник и старые мастера театра не всегда находили общий язык.
Второму замыслу спектакля досталось многое из первоначального, отвергнутого. Его сопровождала православно-византийская церковная музыка хоров Чеснокова. На иконостасе — на живописном своде всех действующих лиц «Каина» — Андреев рисовал Аду мадонной с младенцем, ничуть не смущаясь смешением образов Ветхого и Нового заветов. Выстраивая внутреннюю, душевную партитуру роли и не обращая внимания на внешнюю, доверенную художнику, Станиславский не замечал никаких стилистических несоответствий.
Для второго акта — полета Каина и Люцифера в мировом пространстве — Андреев использовал вертикальные, этажные планы сцены.
297
Здесь был свой верх и низ.
Пол сцены был снят. Для картин ада — подземелья, первохристи-анских катакомб — Андреев, опережая новации конструктивистов, работавших у Мейерхольда и Таирова, искал ломаный фон, устанавливая разновысокие могильные плиты и гробницы.
Человек и Дух вели свой диалог на высоком помосте над сценой. Их фигуры, утопленные в бархат и холсты, спускавшиеся сверху донизу, висели в корсетах на лямках, создавая образ путешественников, летящих по мирозданию.
Угасшие светила, планеты, звезды, проносившиеся в черном мраке мимо них в виде стекол («хрусталики»), клеили на ткани, развешанные на разных планах глубины.
Среди звезд была и «земля, синеющая в эфире».
«Круг уменьшается, светит ярким светом и теряется среди звезд», — помечено в монтировочном плане.
Земной шар, излюбленная метафора мейерхольдовских художников, в спектакле Станиславского имел лишь фабульный смысл.
Для облаков пробовали мятый тюль, нашитый на бархат, и простую белую материю. Ткани освещали гирляндами электрических лампочек, мигавших разными цветами, и раздували вентиляторами.
В первом варианте вместо лампочек предполагались церковные лампады.
Фантазия Станиславского, «пламеневшая», как в годы его молодости, превращала сцену в густонаселенную обитаемую вселенную, открывавшуюся пытливому взору Каина.
Андреев, подчиняясь режиссеру, рисовал, вырезал из фанеры силуэтные контуры и лепил левиафанов, гелиозавров и гигантских змеев со струящимися гривами и головой, «что больше в десять раз высоких кедров», и других чудовищ. Станиславский вспомнил и «ужасы» из «Синей птицы»: исполинские призраки на ходулях и летающие тени. Собственно, они для «Каина» в 1907-м и предназначались. Станиславский просто возвращался к своему неосуществленному режиссерскому плану, ничего не меняя в нем в этой сцене. Андреев лепил предадамитов, населявших мир до того, как появилась земля и человек на ней — Адам и Ева. В виде куклы был сделан Енох, первенец Каина и Ады. Мастерские театра без счета изготавливали огромные головы с плечами и руки людей, попавших в рай, и прообразы тех, кто еще будет. Головы насаживали на палки, и это подобие живого драпировалось в холст, обретая туловище.
Каин рядом с ними должен был осознать свое ничтожество, чтобы потом обвинить Бога в несовершенстве его творения.
«Черные люди» — сотрудники театра, одетые в черный бархат, заменившие первоначально намеченных церковнослужителей и монахов,
298
— таскали эти чучела на высоких черных палках, то поднимая, то опуская их, сообразно с полетом Каина. Чучела отбрасывали гигантские тени на гигантские скалы или на два ряда тюлевых занавесов, населяя пространство призраками и привидениями.
Светлые тени получались с помощью зеркальных отражений.
Все это зрелище прошлых дней, настоящего и грядущего либо ярко светилось, либо тускнело сквозь тюль и скрывалось за клубящимся на переднем плане паром («бертолетова соль с сахаром»). Это Каин с Люцифером исчезали в облаках.
В первоначальном плане то был кадильный дым.
Режиссерская фантазия Станиславского, поражавшая ие одного Немировича-Данченко, «пламенела» в постановке «Каина», этой трагической неудачи Художественного театра, быть может, в последний раз. Тут, похоже, был его звездный час и начало заката, за ним последовавшего. Кажется, ничего равного «Каину», каким он задумывался, Станиславский не поставил.
Это было донкихотство — взяться за такой постановочный спектакль в тяжелейших условиях разрухи.
Не хватало черного бархата, имитировавшего бесконечность вселенной. Его заменяли крашеным черным холстом, плохо поглощавшим свет.
В спектакле, который строился на игре света и тьмы, мрака мироздания, не зажигались и не горели лампы.
Моторы примитивной сценической техники не заводились и глохли.
Машины останавливались — в городе отключали и без того нормированную электроэнергию. Так случилось на генеральной репетиции. Театр вынужден был задержать начало, и Станиславскому пришлось выйти к зрителю с незаготовленным вступительным словом. Он сказал что-то о трудности задачи, которую взял на себя Художественный театр, пытаясь облечь в театральную форму философскую поэму Байрона.
