Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
Священник-поводырь в этой пантомиме всеобщей устремленности к искусству, побеждающему смерть и темноту, был забыт. Но это в режиссерском экземпляре пьесы, написанном в мае 1904 года.
Смерть Чехова внесла в него коррективы.
219
Второго июля Станиславский погрузился в ситуацию отнюдь не вымышленную и не умозрительную. Рассуждения о смерти поводыря и судьбе слепых, о смерти и об искусстве сменились личными переживаниями.
Переживая смерть Чехова, Станиславский остро, на себе почувствовал ие символизм, а реальность Метерлинка. Горькие личные наблюдения входили в ткань спектакля. Беспомощные метерлинковские слепые, оставшиеся без духовного наставника, как художествениики — без Чехова, сидели, остолбенев, сбившись в группы, не шелохнувшись, заброшенные и потерянные, раздавленные страшной вестью, как Станиславский, его близкие, его друзья и коллеги в тот вечер 2 июля 1904 года, когда они получили известие из Баденвейлера. Его привез в Любимовку Сулержицкий. «Принимая во внимание здоровье Антона Павловича, надо было давно ждать его, и мы пугливо ждали его годами; но в минуту известия оно показалось невероятным и ошеломило. Весь вечер мы, точно прижавшись, сиротами сидели, боясь разойтись, и говорили, чтобы не молчать и не плакать. Я и жена потеряли близкого родственника», — писал Станиславский 3 июля 1904 года Ольге Леонардовне в письме, которое намеревался оставить ей на границе в Бресте по пути из Москвы в Контрексевиль (1.6:188).
За поэзией Метерлинка высветилась живая жизнь, и Станиславский, попав в материал жизни собственной, стоявшей за пьесой, попадал в свой гений.
Но как играть на сцене, чтобы не двигаться, и как на сцене говорить, когда говоришь, чтобы не молчать и ие плакать, — этого не знал никто. Ни Бальмонт, ни Чехов, ни практики сцены, посвященные в вопросы технологические, помочь Станиславскому не могли. Это была сфера режиссуры, где он был первопроходцем и где равных ему не было.
На репетициях он двигался ощупью, вслепую, совсем как персонажи Метерлинка, оглядываясь лишь на новое, символистское искусство в поэзии и живописи, опередивших театр. Еще недавно оно вызывало недоумения и насмешки, но уже утвердило в своих художественных средствах выразительность «дематериализованного» человека. Станиславский размышлял над полотнами Врубеля, над секретами профессиональных классических танцовщиц, выделяя из всех Анну Павлову, над мастерством Шаляпина в оперных ролях, над пластикой Айседоры Дункан, гастролировавшей в России и захватившей «святостью плоти». Метерлинк должен был открыть сцене подобного рода новые, внебытовые формы пластики и речи, заимствуя их у других видов искусства.
Еще и еще раз восстанавливал он мысленно подробности смерти Чехова. «Ich sterbe», — были последние слова умирающего, — вертелось у него в голове (1.4:348). Для него смерть Чехова была «красива, спокойна и торжественна».
220
Пастор уже не мог быть в его спектакле дряхлым, как виделось Me-терлинку, с желтым восковым лицом и синими губами. Ассоциации Станиславского шли вразрез с метерлинковскими. У пастора должен быть вид «окаменелого, когда-то красивого, но теперь очень старого божества — вдохновенный мертвец!» — поучал он скульптора-модерниста, заказывая ему статую пастора (1.4:354). А тому виделся муляж, сделанный из пакли.
«Читаю Чехова, много думаю о нем, пишу свои записки», — делился Станиславский с женой (1.4:558). Вероятно, тогда и были зафиксированы мысли о Чехове, впоследствии включенные в одну из глав «Моей жизни в искусстве», поданные в тексте со скрытым в нем подзаголовком «вместо некролога». Станиславский смотрел на метерлин-ковских персонажей глазами Чехова, каким он представлялся ему в его памяти, и Чехов входил в «Метерлииковский спектакль» голосом от автора-режиссера, лирического героя спектакля, заглушая голос Метерлинка.
Трое слепорожденных олицетворяли для Станиславского ту пошлость, которая убила пастора, Станиславский не скрывал неприязни к ним. У них были «противные старческие лица», а позы на фоне живописно-красивого заднего занавеса Суреньянца с чеховскими морем и маяком вдали — подчеркнуто неэстетичны в эстетике жизненных положений. Это была чеховская интонация. «Кто больше его ненавидел невежество, грубость, нытье, сплетню, мещанство и вечное питье чая», — писал Станиславский (1.4:349). Насчет «ненависти» — тут явный перехлест, спровоцированный в «Моей жизни в искусстве» экстремами революционной эпохи, временем издания мемуаров.
«Кто больше его жаждал жизни, культуры, в чем бы они ни проявлялись?» — спорил Станиславский с теми, кто считал Чехова поэтом будней, серых людей, духовного прозябания, инертности. Он не переставал удивляться, как больной писатель, приговоренный самим собой
— врачом — к смерти, «прикованный, как узник, к ненавистному ему месту, вдали от близких и друзей, не видя для себя просвета впереди, тем не менее умел смеяться и жить светлыми мечтами, верой в будущее, заботливо накапливая культурные богатства для грядущих поколений» (1.4:350).
