Нью-Йорк - история города - Хомбергер Эрик
ISBN 978-5-699-25413-2
Скачать (прямая ссылка):
В собранных Локом рассказах, эссе и стихах можно обнаружить вызов градуализму. Как и всегда, «прогресс» в преодолении расовой дискриминации оказался двойствен-
1 Стипендиат Родса — лицо, удостоенное престижной английской стипендии для учебы в Оксфордском университете, предназначенной для выдающихся молодых людей из США и стран Содружества — бывших английских колоний. — Примеч. перев.
392
Нью-Йорк: история города
ным. Привычная практика театральных представлений, при которой черные и белые актеры не могли играть на одной сцене, была нарушена ошеломляющей серией из 490 спектаклей, первым из которых была поставленная в 1920 году гарлемским «Лафайетт-театром» пьеса Юджина О'Нила «Император Джонс». За устаревшими взглядами главного героя пьесы угадывалась точка зрения автора, скрытая за внешним лоском цивилизованности, которой достигли черные. Весь этот старомодный быт, несомненно, воспроизводил отрицательные стереотипы. Построенный в 1912 году в районе 132-й улицы и Седьмой авеню, «Лафайетт-театр» находился в самом центре театрального квартала Гарлема и был первым театром, в котором отсутствовало разделение по расовому признаку. Актеры этого театра представляли собой выдающуюся черную труппу 1910-х годов. Чернокожие зрители шумно приветствовали триумф черных исполнителей, сыгравших пьесу О'Нила. Вполне возможно, им меньше понравилось то двойственное значение, которое имела эта пьеса для черных. Стереотипы оставались, словно маленькие раковые опухоли. Черных исполнителей и черных писателей неизбежно принуждали вступать в полемику с широко распространенным мнением белых, что все черные, как внушал Джеймс Уэлдон Джонсон, — «беспечные, поющие, ловкие, бренчащие на банджо», счастливые люди, образы которых издавна ассоциировались с хлопковыми полями и речными плотинами. Ожидалось, что черные авторы будут писать на диалекте, и когда Пол Лоуренс Данбар от этого отказался, он обнаружил, что стал безразличен и издателям, и читателям. «Я должен был писать стихи на диалекте — только так я мог заставить их слушать меня».
Для черного литератора Гарлем был тем местом, где можно было избавиться от необходимости писать традиционную диалектическую поэзию с ее бревенчатыми хижинами, опое-
Гарлем
393
сумами и арбузами. Дюбуа и ежемесячный журнал «Кризис», редактором которого он являлся, активно высказывались в пользу откровенно «диалектную» искусства, которое отстаивало политические взгляды расы и оказывало помощь «делу черного народа». В те времена, когда черных писателей в Америке было совсем немного (все они вполне могли бы уместиться в какой-нибудь гарлемской квартире), «Кризис» и журнал Национальной городской лиги «Опортьюни-ти» выступили в роли повивальных бабок новой литературной эры. Государственный деятель старшего поколения Джеймс Уэлдон Джонсон написал предвыборную песню Теодора Рузвельта («У тебя все в порядке, Тедди») и в качестве награды получил должность консула США в Венесуэле и Никарагуа. Он был автором «Автобиографии бывшего цветного» (1912) и редактором весьма значительного сборника «Книга американской негритянской поэзии» (1922). Литературному редактору «Кризиса» Джесси Редмон Фо-сет, которая и сама была автором романов, пришлось бороться со вспышками мужского тщеславия ведущих деятелей Возрождения и одновременно поощрять таланты молодых черных писателей. Первый роман Фосет «Смятение» (1924) стал новой формой бегства — подальше от старой жизни на земле и еще дальше от новой жизни в трущобах. Пытаясь написать о новых «образованных и честолюбивых» классах черной общины, она, по словам Элайна Лока, достигла «высот респектабельности» и «вершин культуры», предложив альтернативу узким рамкам «расовой» беллетристики.
Эпоха джаза
Америка влюбилась в Гарлем в 1920-х годах. Богатые белые, которые ездили посмотреть на трущобы верхнего города, слышали выступления черных джазовых оркестров в
394
Нью-Йорк: история города
танцевальном зале «Савой». Их толпы собирались на таких бродвейских ревю, как выступления «Шаффл элонг». Этот оркестр, продюсером, дирижером и музыкантами которого были черные, играл для черной аудитории музыку, написанную черными авторами. Впервые он выступил в ва-шигтонском театре Говарда, потом играл в филадельфийском театре Данбара, а потом в нью-йоркском «Даунтауне», открывшемся в 1921 году неподалеку от Театра 63-й улицы. Звездой «Шаффл элонг», игравшего музыку Юби Блейка и Нобла Сисла, а также такие ставшие хитами мелодии, как «Гт Just Wild About Наггу», была изюминка Гарлема Флоренс Миллс. В хоре выступала Джозефин Бейкер, которая позднее стала звездой парижского «Reveu Negre». Молодая гарлемская певица Аделаида Холл впервые начала выступать вместе с Миллс в «Шаффл элонг», а затем, в 1927 году, появилась в «Черных дроздах» Лью Лесли. Большой успех Блейка и Сисла, мелодии которых неоднократно копировали вплоть до конца десятилетия, спровоцировал яркую вспышку интереса к черному театру и черным исполнителям.
В 1920-х годах все старые предубеждения не исчезли как по волшебству, а трансформировались в новый стереотип неверующего, распущенного, не стесненного правилами, коверкающего слова, сексуально экспрессивного черного, который открыл Нью-Йорк эпохи джаза, этого нового оружия, применявшегося в культурной войне с провинциальными бэббитами1. Успех песни Эла Джолсона «Суони», музыку которой написал в 1919 году молодой Джордж
