Предметный мир культуры - Коськов М.А.
Скачать (прямая ссылка):
М. Коськов. Предметный мир культуры=Санкт-Петербург 2004
Очерк 4 В лабиринте суждений
61
средств для раскрытия структуры формирования художественных произведений.
Теперь нам остается продолжить поиск в самой молодой сфере предметного творчества, стремящейся к самоутверждению и самопознанию, — в сфере дизайна. Становление дизайна как деятельности по проектированию изделий, совмещающих утилитарное и эстетическое начала и рассчитанных на индустриальное производство, совпадает с рождением нашего века.
У колыбели дизайна стояли архитекторы. Наиболее яркой фигурой, воплощающей единство архитектуры и дизайна, безусловно является Вальтер Гропиус. Он считал, что «решение любых формотвор-ческих задач — будь то стул, здание, целый город или план района — должно быть принципиально идентичным...»149, ибо всякий искусственно созданный объект должен быть органической частью предметной среды. Гропиус не занимался специально систематизацией закономерностей предметного творчества, тем не менее они нашли отражение в его многочисленных высказываниях. Уже в 1914 г., распространяя принципы архитектуры на всю область искусственно создаваемых предметов, он утверждал, что «кардинальной проблемой является проблема формы», что при этом цель состоит в том, чтобы достичь «полного совпадения технической и художественной форм» и таким образом «выразить практическое назначение» сооружений, их «тему». В 1916 г. он писал о «необходимости насытить формы изделий глубоким чувством»150, о том, что «творческая энергия художника. должна стать неотъемлемым элементом всего современного промышленного производства»151.
В 1919 г. В. Гропиус основал Государственный Баухауз в Веймаре где параллельно готовили архитекторов и дизайнеров. «Их задачей должно было стать внесение органичного упорядочения и красоты в массовое производство, архитектуру и планирование городов», — писал он впоследствии. — «Мы хотели их познакомить с новыми понятиями ценности, в которых должны были отразиться мысли и чувства нашего времени. Эта цель могла быть достигнута только при условии изучения закономерностей, в основе которых лежат материалы, методы и техника а также психология человека».152 Кроме понимания отмеченных закономерностей основой мастерства В. Гропиус считал точное знание элементов формы и законов ее построения. Он писал о связи социально осмысленной формы с конструкцией и экономикой как обязательном условии целостности объекта. Но доминирующим, важнейшим факто-
М. Коськов. Предметный мир культуры=Санкт-Петербург 2004
62
Часть I От мифа к науке
ром формообразования для Гропиуса всегда был человек (хотя и понимался он весьма абстрактно).
То обстоятельство, что дизайн, включивший к середине 50-х годов в свою орбиту все отрасли промышленности, был преимущественно коммерческим, объясняет его безразличие к теории, не дающей прибыли (и к тому же враждебной его стилизаторской направленности). Однако он не представляет собой чего-то единого.
В плане интересующей нас проблемы важно выделение «академического» дизайна, поскольку именно это характерное для учебных заведений направление является поставщиком обобщающих идей. Его представители, продолжая линию Баухауза, совершенно закономерно переносят на дизайн соответствующие принципы современной архитектуры. «Идеальный дизайнер, — заключает В.Л. Глазычев, ссылаясь на мнение абсолютного большинства авторов статей и монографий по западному дизайну, — должен строить решение зрительно воспринимаемой формы изделия в соответствии с его назначением, материалом и конструкцией, отказываясь от накладного декораторства. Он должен стремиться к максимальной экономичности решения, снижению стоимости его производства за счет применения наиболее выгодных в конкретном случае материалов и упрощения технологии».153
В сфере стафф-дизайна (проектных служб при фирмах) эти требования более или менее откровенно подчиняются целеполагающему для буржуазного общества условию — прибыльности. Например, в курсе проектирования для института при концерне «Дженерал Моторс» дается перечень принципов, лежащих в основе практики дизайна и «представляющих собой общепринятые истины, которые трудно доказать, но которые основаны на опыте дизайнеров».154 Если из него выделить принципы, определяющие продукт дизайна, получается следующая картина. Благоприятный экономический потенциал достигается обеспечением большей потребительской ценности по отношению к конкурирующим проектам при той же стоимости. Для этого необходимо, чтобы форма «удовлетворяла человеческие потребности», была конструктивна, технологична, экономична и (основное!) имела «привлекательный внешний вид». В качестве «принципов, помогающих в разработке привлекательных стилей», перечисляются законы и средства композиции.
Среди других направлений западного дизайна, выдвигающих собственные концепции, надо упомянуть инженерный дизайн (Д. Глоаг, М. Фарр, Ф.-Ч. Эшфорд, и многие другие), примыкающий к нему научный дизайн (К. Александер, Б. Арчер, Ги Бонсип, Дж. Дорфлес, Г. Майер, Т. Мальдонадо, Р. Пай и др.), наконец, арт-дизайн (М. Беллини,
