Предметный мир культуры - Коськов М.А.
Скачать (прямая ссылка):
Существовал и еще один известный со времен Витрувия прием — заимствование архитектурных форм (а не только украшений). То обстоятельство, что мастера издавна обращались к опыту архитектуры, имеет целый ряд причин. Одна из них — аналог физического закона инерции, свойство человека при создании новых объектов использовать старые, привычные формы. Вторая — та, что архитектура из всех сфер человеческой деятельности наиболее близка к технике по материалам и конструкциям, к тому же она всегда занимала значительное место среди искусств. Наконец, машины с водяными, а потом паровыми двигателями были огромными, громоздкими, «малоподвижными» и это способствовало восприятию их как неких архитектурных объектов. Поэтому естественным был перевод архитектурных форм (колонн, филенок, пилястр, карнизов) в металл.
Связь архитектурного и конструкторского творчества не обрывалась и в последующее время, но влияние архитектурных форм было особенно сильным в XIX в., когда подобная направленность инженерной мысли определялась также системой подготовки специалистов. Например, во Франции с революционных лет обучение рисунку стояло на первом плане не только в художественных, но и ремесленных школах, в России до начала XX в. машиностроителей, путейцев и т.п. серьезно учили рисованию и архитектуре.
«Удивительно ли, что значительно более молодая область общественно значимой практической деятельности — техника, встретившись с необходимостью покорять неизвестные ремесленному производству препятствия: чрезмерные тяжести, вибрационные нагрузки, возможную неустойчивость и др., — искала помощи у древнего искусства архитектуры. Тем более, что отличающие ее долговечность, прочность, нерушимость не требовали никакой проверки, они были налицо и неопровержимо доказывали жизненность ее конструктивной системы. Обращаясь к ордеру, машиностроители видели в нем, прежде всего, именно
М. Коськов. Предметный мир культуры=Санкт-Петербург 2004
254
Часть IV В потоке времён
конструктивную систему»47. Так новая техника заимствовала формы старой архитектуры.
Создатели же бытовых предметов обращались к арсеналу средств декоративного искусства, к изделиям художественных мануфактур. Дело в том, что наряду с цехами ремесленников, обслуживавших широкие массы и пришедшими в упадок под давлением промышленности, издавна существовали центры декоративного искусства, обслуживавшие двор и знать, типа Оружейной палаты и промыслов Строганова в России, герцогских и королевских мануфактур в Германии, Австрии или Франции. Здесь были собраны лучшие мастера и создавались художественные вещи. Такие кустарные предприятия продолжали существовать параллельно с фабриками, и продукция их, адресованная высшим сословиям, являлась объектом зависти для менее состоятельного населения. Эта продукция естественно выступала в качестве образцов. Например, уникальные модели создателей стиля ампир Давида, Персье, Фонтэна и др., не предназначенные для серийного изготовления, слепо воспроизводились на заводах и фабриках в дешевых материалах. Это относится ко всем элементам интерьера: к мебели, вазам, посуде, осветительной арматуре и даже к обоям, творцы которых старательно копировали фантастические или античные орнаменты Персье и Фонтэна. В результате промышленные выставки заполнились псевдороскошными и бесполезными изделиями.
Персье и Фонтэн чувствовали обреченность своего искусства. Они с горечью писали в предисловии к альбому проектов: «Промышленность конкурирует с нами: она изготовляет тысячи экономически выгодных изделий. Гипс заменяет собою мрамор, обои конкурируют с росписью, картон копирует работу резцом... Yкрашения и мебель все более подчиняются прихоти владельцев» (цитируется по упомянутой работе М.А. Бессоновой).
Подобная практика совмещения машинной продукции с искусством в условиях еще несовершенной техники порождала так называемое «прикладничество», с характерным для него наложением декора на утилитарные предметы, приводившим к искусственному, механическому соединению пользы и красоты.
Противоречие усугублялось упадком самого искусства и, прежде всего, архитектуры. Yже к началу 30-х годов, в эпоху социальных конфликтов, стиль ампир сходит на нет. Постепенно изживаются неоклассические, романтические, псевдоготические традиции в архитектуре. Период смены больших и малых стилей сменился эклектическим хаосом. Если в начале века фабриканты еще могли ориентироваться на чуждые машинному производству, но, тем не менее, гармоничные ам-
М. Коськов. Предметный мир культуры=Санкт-Петербург 2004
Очерк 19 Двадцатый век
255
пирные изделия, то в середине столетия они были целиком предоставлены сами себе и создавали модели мебели, посуды, утвари одну нелепее другой. В это время промышленность идет в ногу с архитектурой, создающей лицо капиталистического города с его стихийностью и эклектической дешевой застройкой. Распространение грубой машинной продукции, лживые попытки как-то ее «облагородить» вызывали протесты в передовых художественных кругах, направленные против машинного производства. «В сущности, разделен не труд, а человек разделен на частицы, разбит на мелкие осколки и крохи жизни» — писал Д. Рёскин48. Ему вторил У. Моррис. Абсолютизируя особенности машинного производства второй половины XIX столетия, он полагал, что машина в принципе «не может производить художественных из-делий»49, и, подобно своему великому соотечественнику Т. Мору, представлял будущее в форме идеализированной реставрации средневекового ремесла.
