Ветви и корни - Соловьева Инна
ISBN 5-900020-04-5
Скачать (прямая ссылка):
Тем временем в Костроме сыскались какие-то средства, - Попова вызвали туда. Зальчик на 200 мест в городской читальне, занятия с будущими актерами (по конспектам, которые А.Д. вел на лекциях Станиславского), честное обозначение в афишах: «Режиссерская разработка пьесы принадлежит Студии МХТ». Кроме «Гибели "Надежды"» с собранными им рабочими-любителями Попов повторит и «Потоп», и «Сверчка на печи», и чеховскую программу - «Ведьма», «Предложение», и «He-
S
{ ¦ ветви и корпи
излечимого» по Глебу Успенскому. Летом костромским студийцам дают пароход, и 16 июня 1919 года они поплывут к Кинешме, к Юрьевцу, к Макарьеву. От пристаней пешком добираются до дальних сел. В селах (опять сошлемся на Н.Зоркую) среди зрителей девушки в гимназических платьях: крестьяне тут небогаты, но детям (даже и девочкам) полагают нужным давать образование.
Отчеркнем себе на память и эти платья, и то, что фабричному поселку нужен зал с ярусами на полторы тысячи мест, что в Вичуге, как и в Костроме, хотят видеть репертуар Первой студии. Нужен; хотят.
Не один Алексей Попов, с его серьезным талантом, с его твердой нравственностью и чувством долга, с его требовательной совестью, но, кажется, сам Художественный театр, каков он в замысле, рассчитан на ход жизни, когда Коновалов строит родильный дом и театр, когда крестьянской дочери естественно учиться в гимназии, когда все это в порядке вещей и предполагается на десятки лет вперед.
Но порядок вещей непостоянен.
Попов, создавши в Костроме свой ТСП (Театр Студийных Постановок), ведет его в меняющейся обстановке мужественно. При том, что Кострома голодает жестоко. Проба переформировать ТСП в Поволжскую студию, затем рисковая поездка в Томск на объединение с тамошней студией И.Калабухова (еще одно из вечных пересечений - в студии Калабухова Попов встретится с Эмилией Шилов-ской, сестрой Игреной из спектакля Студии на Поварской «Смерть Тентажиля»; по возвращении в Кострому они бу
ветви и корни
дуг партнерами - Шиловская сыграет ангела-подранка в «Чудесном посещении» Уэллса, а Попов - пастора-орнитолога, принявшего ангела за неизвестную птицу).
Театр Студийных Постановок, на какое-то время сливший две студии, с весны 1922 года разделился снова: томичи остались в Костроме, потом вернулись к себе в Сибирь; костромичи двинулись в Ярославль, где в сотый раз сыграли свой «Потоп». Но жизнь в отдалении от центра все менее благоприятна для искусства. Весною 1923 года, после неудачных попыток перевести созданную им студию в Москву или в Киев, Попов уехал в Москву один. Его ТСП, преобразованный в Костромской передвижной показательный театр, просуществовал еще некоторое время.
Театрообразующий ген Попова, которому предстояло с этих пор входить в театры, сформированные изначально не им, осложнял его жизнь. Он работал везде рьяно, уходил тихо и драматично. Приход в Театр им. Евг. Вахтангова (1923) - уход в 1930-м; приход в Театр Революции (1930) -уход в 1935-м; с 1936-го-руководитель Центрального Театра Красной Армии.
Во время войны Алексей Дмитриевич звал сюда -на постановку, а еще лучше на постоянную режиссерскую работу - давнего товарища по Первой студии, своего тезку Дикого: «Делить ЦТКА мы с тобой не будем, каждый из нас втайне мечтает о «своем» театре (но так, верно, и сдохнешь, не сколотив его). Поэтому мы могли бы дружно и спокойно работать, составивши друг другу приятную компанию».
е т в и и корни
В момент встречи с Немировичем-Данченко (она состоялась раньше, чем написано это письмо Дикому) Попов не захлебывался от перспектив. Знал, сколько будет камней преткновения. Догадывался, что скажут в верхах, где неизбежно придется «вентилировать» вопрос. Как он и ждал, Немировичу выражали сомнения и насчет чистоты сценического языка приглашенного (не правоверный мхатовец!), и насчет его характера: не из легких. Немировича то и другое мало смущало. На рубеже 40-х годов, думая о будущности Театра, он все резче осознавал: сколь ни важна методика постановки голоса, важнее, какую музыку и какой текст хочет донести артист. Даже иначе: какую музыку жизни улавливает, какую музыку имеет в душе.
Насчет характера... В Художественном театре помнили, как про это говаривал Л.М.Леонидов: «Легкий характер хорош у соседей в купе... В искусстве легкий характер чаще всего бывает у людей беспринципных».
К моменту переговоров о работе в MXATe Алексей Попов при всей своей тертости оставался принципиальным «идейным мечтателем». Он мог почувствовать: это его собственная мечта создать наконец (пока не сдохнешь!) свой театр осуществляется высоко, сойдясь с задачей, к которой подспудно вел Немирович-Данченко.
Владимир Иванович не назвал эту задачу так, как за двадцать с лишним лет до того назвал ее Констан-
ветви и корни
тин Сергеевич. Но, в сущности, задача опять маячила та же: «создание МХТ».
Для начала обдумывались возможные постановки Попова в Художественном театре: может быть, «Егор Булычов и другие» с Хмелевым в заглавной роли или недавно законченная А.Н.Толстым трагедия об Иване Грозном (тоже с Хмелевым). Но вышло так, что Попов начал работу над «Трудными годами» уже после смерти пригласившего его основателя театра. Спектакль был почти готов, когда внезапная смерть Хмелева (художественного руководителя MXAT с 1943 года), работавшего с Поповым в острой сцепке и уже знавшего пути их дальнейшего сотрудничества, изменила все. Доведя свой труд до тусклой премьеры с другим исполнителем, Попов больше не сталкивался с Художественным театром как режиссер. Принимал участие в газетной дискуссии о творческом наследии Станиславского, выступая оппонентом М.Н.Кедрова и его последователей (1950 -1951).